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Strasbourg, decouvrir-alsace.com .

Il a fallu la visite amicale de Québécois curieux du pays père pour que Théâme puisse mettre au jour, puis à jour, des pages rassemblées à Mulhouse et publiées par la revue Saisons d’Alsace en septembre 1987, donc  bien avant de porter ce nom de Toile. Au sujet de la cathédrale de Strasbourg, un de ses billets a déjà cité Goethe, dans le cadre d’un “gang” répondant au prénom de… Wolfgang. Intéressons-nous  à ceux que Théâme a mis à l’honneur également et qui consacrèrent par la suite au même sanctuaire des lignes en français  : descriptives sous la plume de Victor Hugo, puis moins prosaïques avec le diplomate Paul Claudel et le plasticien Hans Jean Arp.

Les cathédrales qui figurent parmi les plus beaux fleurons de l’art occidental ne cessèrent de symboliser ni d’être elles-mêmes symbolisées. Rodin donna ce titre singulier à l’élévation aérée de deux mains droites, tandis que Proust affirma poursuivre cet idéal dans sa « Recherche du temps perdu ». La cathédrale de Strasbourg inspira, malgré son caractère doublement composite dû à un plan et à un chevet entièrement romans, mais aussi à une puissante influence allemande, trois écrivains français : V. Hugo dans le journal de voyage intitulé Le Rhin, Paul Claudel dans Corona benignitatis anni Dei et le sculpteur alsacien H. J. Arp dans Jours effeuillés paru en 1966. Le premier document est une longue évocation de l’ascension de la tour jusqu’au départ de la flèche, puis du paysage vibrant qui se déploie aux pieds du poète extasié ; les autres semblent composés dans le même registre lyrique et religieux ; tous trois révèlent un monument vivant, que son gigantisme n’empêche pas de s’insérer merveilleusement dans la plaine d’Alsace. Ils nous permettront d’examiner successivement les dimensions complexes, puis les qualités du grès, et enfin la vie débordante, qui contribuent à la forte originalité de cette cathédrale.

Les dimensions de cet édifice sont considérables, surtout par sa hauteur extérieure. V. Hugo ne put résister à l’envie de ne pas « manquer la plus haute flèche du monde » : la base de celle-ci lui permit une contemplation longue et minutieuse, aussi humble qu’éblouie. P. Claudel s’avança vers un « grand Ange » et H. J. Arp laisse la cathédrale l’emporter vers « le bleu » au fil de ses marches « de plus en plus nombreuses » : « S’envolera-t-elle ? »

Mais ces dimensions créent aussi une profondeur intérieure, rendue par des images marines dans le poème de P. Claudel : « Asile comme le sein des mers », auprès de « ces Longs Hommes tout travaillés par le temps, qu’on a retirés du Ciel, / Comme un plongeur à grands coups de talons de la mer extrait un mort plein de sel » et vers lesquels nous reviendrons bientôt. Car aux images marines s’ajoute l’enracinement matériel et spirituel de l’édifice gothique dans l’ordre roman et dans la foi chrétienne, dans « la fosse fortifiée qui garde le Saint des Saints ».

Ainsi l’effet écrasant de cette œuvre colossale est d’ores et déjà conjuré : même si V.  Hugo a croisé « en montant un visiteur tout pâle et tout tremblant », même si pour le sculpteur Arp « la tour tourne / et tourne autour d’elle. Elle tourne elle pousse », – il n’en demeure pas moins que la pierre avec laquelle les trois poètes sont mis en présence, toute fragile qu’elle est, rend agile contre les dangers humains, contre l’ombre et les vertiges : « Qui n’a senti quelquefois, dans les tristes après-midi d’été / Quelque chose vers nous languir comme une rose desséchée ? » demandait P. Claudel dans la pénombre aussi inquiétante que recueillie de la nef.

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A Notre-Dame de Strasbourg en son assomption, 0.tqn.com .

Les deux textes du XXe siècle, malgré d’évidentes différences rythmiques et stylistiques, ont célébré cette cathédrale dans une forme poétique : le verset claudélien repose sur des rimes plates en assonance, tandis que le familier des surréalistes qu’est H. J. Arp a préféré que son chant suive une spirale de vers libres, souvent privés de ponctuation. Le premier se laisse guider par ce  « frère géant » jusque dans les profondeurs d’un mystère murmuré de proche en proche par les groupes sculptés ; le second écoute ce « cœur », puis observe ce « bourgeon » et, enfin, suit des yeux cette « hirondelle » : l’éternelle métamorphose des pierres immobiles qu’ont su transcrire les deux auteurs contemporains résulte des qualités complémentaires du grès d’Alsace, sa résistance et ses ressources plastiques.

Cette pierre, au lieu d’être – comme le reconnaît P. Claudel pour les autres cathédrales – « usée », « chenue », « toute noire de temps », demeure éclatante d’une jeunesse permanente, héroïque et virginale à la fois, « en fleur » avec, comme un panache, « ce grand laurier dans l’aurore » : « comme une fiancée », visage vers lequel convergent l’Ancien Testament, le Nouveau et tous les mythes. Ainsi H. J. Arp s’accorde-t-il avec le grand poète croyant par l’image du cœur, comportant implicitement couleurs et chaleur identiques, comme par celle du bourgeon, riche du même champ sémantique de la fécondité. Cette roche aux belles nuances mordorées n’est pas pour autant dépourvue de solidité : V. Hugo sait qu’en elle «  il n’y a aucun danger » et P. Claudel lui accorde le titre de « bon écuyer », car c’est un matériau « aussi présent que » le visiteur, « sain » et « dru ».

Il offre même, en ses parties les plus hautes admirées par V. Hugo, une merveille de dentelle et de géométrie « dans un enchevêtrement délicat de pierre amenuisée et ouvragée ». Il permet aussi à P. Claudel de lire « la double table de pierre », « le mystère » de la présence divine et de la Trinité dans la Bible des pauvres constituée ici, plus que par les vitraux dont cet univers est « diapré », par les célèbres groupes sculptés du portail ouest, du portail sud et du croisillon sud.

Les « quatre piliers » sont surtout les témoins du premier âge de cet édifice, de sa période romane, « mère » de son épanouissement gothique ; mais ils « gardent » aussi  la crypte qui porte l’autel, donc le cœur de l’église dédiée à  « Notre-Dame en son assomption » : ainsi la mère a vu doublement grandir « ce Fils mystérieux au-dessus d’elle », cet auteur de l’ultime Jugement,  humblement bénissant plus que sévèrement punissant au sommet d’une fine colonne, juste au-dessus du maître autel. Il faut d’ailleurs noter une lacune (de même  que V. Hugo semble avoir commis une erreur à propos du Rhône) et permettre le déploiement d’une émouvante silhouette ; car le quatrième pilier du transept ne ressemble guère à ses trois frères pour soutenir le croisillon sud. Il est au contraire évidé, effilé, ciselé, donnant forme et visage aux « Longs hommes » déjà mentionnés ; c’est en cet envol qu’il porte haut la croisée des voûtes méridionales, qu’il absorbe tout en le répandant le rayonnement christique et, finalement, qu’il présente l’un des purs témoins de l’art gothique chartrain : le Pilier des Anges, que nous regarderons de plus près à la suite de P. Claudel et du présent préambule. Cette audace jaillit d’une pauvreté faite vertu, puisque à l’arrivée de l’équipe de Chartres sur ce chantier (vers 1220) le thème obligé du Jugement dernier devait être réservé au portail ouest qui ne verrait le jour que… soixante ans plus tard, tout comme « les Prophètes et les Vertus et le séducteur de la Parabole, / Qui avec un doux souris à reculons entraîne son troupeau de Vierges folles ». Après avoir ainsi effleuré du regard la statuaire de la cathédrale qui pour H. J. Arp « danse avec ses saintes et ses saints / avec ses cœurs », P. Claudel laisse libre cours à sa méditation esthétique et spirituelle : mystérieux lui aussi, « Un regard seul pour nous seuls survit et traverse les âges ! » Est-ce le regard de ce Dieu « présent » ou un génie de l’ombre venu de la nuit des temps ? Est-ce le Sauveur venant à la rencontre des pauvres créatures de pierre ou de sang ? Toujours est-il que, « Nymphe » ou « Synagogue », « La grande femme folle et vague avec son visage de fée », « plus que le Rhin flexueuse », qui « montre, les yeux bandés, sa charte où il n’y a rien écrit », s’effondre éternellement face à l’Eglise triomphante qui flanque l’autre porte de l’église, qui s’ouvre autant au présent qu’à la présence décelée à l’intérieur de l’édifice et qui nous invite à sa confiance.

Ferme et ajourée, recueillie et historiée, la cathédrale nous associe à son évolution par l’intermédiaire de V. Hugo, parvenu à la base de la flèche, face aux « deux architectes du Munster. Ces deux grands poètes sont représentés accroupis, le dos et la face renversés en arrière, comme s’ils s’émerveillaient de la hauteur de leur œuvre. Je me suis mis à faire comme eux, et je suis resté aussi statue qu’eux-mêmes pendant plusieurs minutes. » De même, cet autre « grand poète » P. Claudel déchiffre et transcrit la signature d’Erwin, mais il dépasse la conjoncture ponctuelle de ce paraphe par une horloge hors de portée des éloges,  par un au-delà du temps « que contredit le grand Coq astronomique ».

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www.strasbourgphoto.com

De cette pierre apparemment inerte n’a cessé de déborder la vie. Par lui-même, ce matériau frémit au fil de l’ascension de V. Hugo, peuple de dialogues le silence où pénètre P. Claudel et, comme nous l’avons vu, « danse » sous les mains de H. J. Arp. La plaine environnante en tire son éclat et sa vivacité comme d’un « cœur », déchirant « le brouillard » et révélant « une  carte de géographie vivante » : ainsi le sculpteur, le poète engagé et le romantique dialoguent eux aussi autour de la cathédrale immémoriale. Si le soleil joue avec le paysage hugolien en lui conférant une vie chatoyante et grouillante, il irise la méditation claudélienne sous la lumière invisible à laquelle la Synagogue reste encore aveugle, et il se purifie dans la source dont ses « feux » sont le « reflet ».

Alors que l’imagination et les illusions d’optique de V. Hugo impriment à la fin de son texte un aspect fantastique et naïf où les jeux de lumière laissent la place à un somptueux bestiaire , P. Claudel semble plutôt rechercher au contact de la cathédrale la vérité, la force, pareilles à l’Eglise « sans aucuns rêves ». Quant à H. J. Arp, il se laisse réellement aspirer par l’idéal que paraît offrir ce monument, revenant ainsi aux sources de l’art : car, si « monument » signifie étymologiquement « ce qui avertit », l’imitation est bien, d’après Aristote, le mécanisme dont procède et sur lequel débouche toute création artistique.

Ces trois auteurs étaient tout portés à un respect particulier pour la cathédrale de Strasbourg par leur passé respectif : V. Hugo s’était laissé fasciner par Notre-Dame de Paris au point de lui consacrer un roman en 1831 ; P. Claudel s’était converti en la nuit de Noël 1886 au pied d’un des piliers du chœur de la même cathédrale ; et H. J Arp avait grandi à l’ombre de la cathédrale de Strasbourg. Le triple regard qu’ils ont posé sur ce dernier monument a permis de concilier des apports complémentaires, mais nous rappelant aussi l’avertissement de P. Valéry inscrit sur un fronton du palais de Chaillot : « Il dépend de celui qui passe / Que je sois tombe ou trésor / Que je parle ou me taise / Ceci ne tient qu’à toi / Ami n’entre pas sans désir ». Puissent donc les deux articles suivants nous faire entrer plus avant dans ce phare européen, mais surtout dans sa lumière, et sans tarder : place aux poètes !

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